古文中歌者的称谓及其文化意蕴

歌者，这一承载人类情感与文化的特殊群体，在中华文明的长河中留下了深刻的印记，古人对于歌者的称谓，不仅反映了音乐艺术的发展历程，更蕴含着丰富的社会文化内涵，从先秦时期的"讴者"、"谣人"，到汉魏六朝的"歌姬"、"乐伎"，再到唐宋以降的"声人"、"伶工"，这些称谓如同一个个文化密码，等待着我们去解读。

在古代文献中，"讴者"是最早出现的歌者称谓之一。《孟子·告子》有云："昔者王豹处于淇，而河西善讴。"这里的"讴"特指无乐器伴奏的清唱，而"讴者"则指擅长此种演唱方式的艺人，先秦时期，讴者多为民间艺人，其表演质朴自然，往往即兴而歌，反映了庶民百姓的生活情感。《吕氏春秋》记载："秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云。"此处的"歌者"秦青，已展现出专业歌艺的高度。

随着音乐艺术的不断发展，"歌者"的称谓也日趋丰富。《周礼》中所载"瞽朦"、"眡瞭"等乐官名称，虽主要职责为演奏乐器，但也包含歌唱表演的成分，汉代以降，"歌姬"一词开始流行，《史记·货殖列传》记载："中山地薄人众，民俗懁急，仰机利而食，丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优，女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。"这段文字生动描绘了当时专业歌者的社会境遇。

值得注意的是，古代对歌者的称谓往往带有明显的性别区分，男性歌者多称"歌工"、"声人"，如《新唐书·礼乐志》载："唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。"而女性歌者则多称"歌姬"、"歌妓"，如白居易《琵琶行》中"曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒"的琵琶女，这种区分不仅反映了古代社会的性别观念，也揭示了不同性别歌者的社会地位与表演场合的差异。

歌者称谓的演变与社会地位的变迁

歌者称谓的历史演变，映射出这一群体社会地位的起伏变化，先秦时期，歌者多属"俳优"之列，《国语·郑语》记载："侏儒戚施，实御在侧，近顽童也。"此时的歌者虽能亲近权贵，但社会地位并不高，秦汉时期，随着乐府机构的设立，专业歌者的地位有所提升，《汉书·礼乐志》载："武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。"乐府中的"讴者"已成为国家礼制的一部分。

魏晋南北朝时期，歌者群体进一步分化，士大夫阶层中出现了以清谈歌咏为雅的"名士歌者"，如《世说新语》记载的"桓子野每闻清歌，辄唤奈何"；专业乐籍中的歌妓制度逐渐形成，《玉台新咏》中收录的许多诗歌都反映了这一现象，此时的歌者称谓也更为多样，"歌郎"、"歌童"等称谓开始出现。

唐宋时期，歌者的社会地位达到一个高峰，唐代教坊中的"内人"、"宫伎"，《教坊记》载："楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之，云韶谓之'宫人'，盖贱隶也。"虽然法律地位不高，但技艺精湛的歌者常能获得皇室贵族的赏识，宋代则出现了"瓦舍勾栏"中的专业歌手，《东京梦华录》记载："崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等，其余不可胜数。"这些市井歌者虽处社会底层，却对宋词的传播起到了重要作用。

元明清三代，歌者称谓更趋丰富多样，元杂剧中的"正旦"、"小旦"，南戏中的"生"、"旦"等角色，实际上都是歌者的专业化发展。《青楼集》记载了许多元代著名歌妓，如"顺时秀"、"天然秀"等，明代则出现了"曲师"、"清客"等称谓，《万历野获编》载："今京师有'小唱'专供缙绅酒席，盖官伎既革，缙绅家居无以为娱。"清代京剧形成后，"角儿"、"名伶"等称谓盛行，反映了戏曲歌者地位的提升。

值得注意的是，歌者称谓的变化与社会阶层密切相关，宫廷中的歌者多称"乐工"、"声人"，文人雅集中的歌者称"清客"、"曲友"，市井勾栏中的歌者则称"伎女"、"唱手"，这种称谓的差异，实际上反映了古代社会对音乐艺术的价值判断和阶层划分。

歌者称谓背后的文化哲学意蕴

古代对歌者的称谓绝非简单的职业标签，而是蕴含着深厚的文化哲学内涵。"声人"一词，体现了古人将声音艺术人格化的思维特点。《乐记》云："乐者，天地之和也。"将歌者称为"声人"，暗示其肩负着调和天地、沟通人神的使命，这种观念在祭祀乐歌中表现得尤为明显，《诗经》中的"颂"大多由专业歌者在宗庙仪式中演唱，以达到"神人以和"的境界。

"讴者"这一称谓则反映了道家自然无为的哲学思想。《庄子·齐物论》中的"天籁"之说，将最上乘的音乐视为自然之音的体现，而"讴"作为一种不加雕琢的演唱方式，正契合了道家对自然本真的追求，陶渊明《饮酒》诗云："清歌散新声，绿酒开芳颜。"这里的"清歌"正是讴者的艺术境界。

儒家对歌者的看法则体现在"乐工"这一称谓上。《论语》记载："子在齐闻《韶》，三月不知肉味。"将音乐视为教化的重要工具，儒家将歌者纳入"乐工"体系，使其成为礼乐制度的一部分。《周礼》详细记载了各种乐官的职责，体现了"以乐崇礼"的思想，这种观念影响深远，直至清代，地方官府仍设有"乐户"编制。

佛教传入后，"梵呗"歌者的出现丰富了歌者称谓的内涵。《高僧传》记载："陈思王曹植尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，乃摹其声节，写为梵呗。"这类宗教歌者被称为"梵呗师"、"唱导师"，其表演具有鲜明的宗教仪式功能，道教也有"步虚声"、"法曲"等宗教音乐，表演者称"高功"或"法师"。

古代歌者称谓还反映了"雅俗之辨"的文化观念，士大夫阶层的歌者多称"雅歌郎"、"清客"，强调其艺术的高雅性；而市井职业歌者则多称"俗讴"、"俚唱"，带有一定的贬义色彩，这种区分实际上体现了古代社会对音乐艺术的等级划分，也反映了不同社会阶层审美趣味的差异。

歌者称谓的文化传承与现代启示

通过对古代歌者称谓的系统考察，我们不仅看到了中国传统音乐文化的丰富内涵，也感受到了古代社会对音乐艺术的价值判断，从"讴者"到"声人"，从"歌姬"到"名伶"，这些称谓的演变既反映了音乐艺术本身的发展，也映射出社会文化的变迁。

当今社会，虽然"歌手"、"歌唱家"等现代称谓已取代了古雅的名号，但古代歌者称谓所承载的文化精神仍值得我们深思，那些曾经活跃在历史舞台上的歌者们，用他们的声音连接了天地人神，沟通了古今情感，他们的艺术实践和生存状态，为我们理解中国传统文化的深层结构提供了独特视角。

回望这些古老的称谓，我们仿佛能听到穿越时空的歌声——庙堂之上的雅乐，江湖之远的民谣，勾栏瓦舍的俗曲，文人雅集的清唱……每一种声音都诉说着一个时代的故事，每一位歌者都是文化的传承者，在全球化与数字化并行的今天，重新审视这些歌者称谓背后的文化意蕴，或许能为我们思考传统艺术的当代转化提供有益启示。